Kaameratöö -> kadreerimine
Kadreerimine annab kujutatule teatud kindla vaatenurga, osaleb aktiivselt pildiloomes ja seega narratiivi vahendamises. See mõjutab ekraanil kujutatavat:
- pildivälja suuruse ja kuju kaudu;
- ekraanisisese ja ekraanivälise ruumi suhte määratlemise kaudu;
- võttepunkti ehk kaamera kauguse, rakursi ja võttekõrguse kaudu;
- kaadri ja misanstseeni suhte kaudu.
- 20. sajandi alguses kujunes tummfilmides selleks suhteks 1,33:1 (ehk ristküliku külgede suhe kolm neljale).
- Seoses heli tulekuga võeti 1920. aastail kasutusele pea ruudukujuline formaat (1,17:1).
- 1930. aastate alguses kehtestas Hollywoodi Filmiakadeemia formaadi suhtega 1,33:1, mis muutus standardiks kogu maailmas (ka teleekraanidel) kuni 1950. aastate keskpaigani (nn akadeemia formaat, 4:3 formaat).
- 35mm filmides on alates 1950. aastate keskpaigast kasutatud paljusid laiformaate: 1,85:1 (peamiselt Ameerikas), 1,66:1 (Euroopas), 1,75:1(kasutusel harvem, enamasti Euroopa filmitööstuses, vastab umbkaudu kaasaegsetele laiekraanteleviisoritele [16:9]). 70mm filmilindi laiformaadi standard on 2,2:1, mis on tänaseks praktiliselt kadunud.
2,35:1 sai standardiks laiekraanfilmides, kus 35mm filmilindile võetud kujutis on pildiväljadel anamorfoosseadise abil külgedelt kokku surutud (ja filmi projitseerides kasutatakse spetsiaalset projektsiooniaparaati, mis selle ekraanile laiali laotab). Lihtsam viis laiformaadi saavutamiseks on kašeerimine: 35mm filmilindil on pildivälja kõrgust vähendatud läbipaistmatu katte asetamisega selle alumisse ja ülemisse ossa; kate paigutatakse filmikaamera objektiivi või filmiprojektori kaadriakna ette. Laiekraanfilmide hulka kuuluvad ka panoraamfilmid, mis on jäädvustatud harilikult kolmele 35mm lindile ja mis projitseeritakse kolme projektori abil suurele silinderpinnaks koolutatud ekraanile. Esmakordselt rakendati panoraamfilmimist ja -projitseerimist 1920. aastail.
“Napoléon” (Abel Gance, 1927)
Laiema tunnustuse pälvis panoraamfilm 1952. aastal, mil USA-s levis Cinerama süsteem.
Laiema tunnustuse pälvis panoraamfilm 1952. aastal, mil USA-s levis Cinerama süsteem.
Nõukogude Liidu esimene panoraamfilm oli Kaljo Kiisa ja Juli Kuni lavastatud “Ohtlikud kurvid” (1961).
Laiformaadiga käsikäes võeti kasutusele ka jaosekraan tehnika, kus kaks või enam kujutist, igaüks omaenda mõõtmete ja kujuga, esinevad suurema pildivälja sees. Seda kasutati sageli näiteks telefonivestluste kujutamiseks. Selle abil võib ka pinget üles kruvida või anda ühele tegevusele erinevaid vaatepunkte.
Laiformaadiga käsikäes võeti kasutusele ka jaosekraan tehnika, kus kaks või enam kujutist, igaüks omaenda mõõtmete ja kujuga, esinevad suurema pildivälja sees. Seda kasutati sageli näiteks telefonivestluste kujutamiseks. Selle abil võib ka pinget üles kruvida või anda ühele tegevusele erinevaid vaatepunkte.
“Austin Powers – superagent sügavkülmast” (Austin Powers: International Man of Mystery, Jay Roach, operaator Peter Deming, 1997)
Formaadi valik on oluline tegur vaataja tähelepanu juhtimisel ja tema vaatamiskogemuse kujundamisel. Tähelepanu saab juhtida näiteks teatavate kompositsiooniliste võtete või iiriste (kinni- ja lahtisõitvad ringmaskid) abil, teisalt saab seda ka mitme huvifookuse või erinevate helivihjete pakkumisega hajutada. Neid võimalusi suurendab ehk veelgi jaosekraantehnika, mille puhul tuleb pöörata erilist tähelepanu erinevate pildifragmentide omavahelistele suhetele ja vaataja pilgu suunamisele.
Ekraanisisene ja -väline ruum. Järjepidevast maailmast valib kaader publikule näitamiseks ühe tüki, jättes ülejäänud ruumi kaadrist välja. Kui kaamera pöördub inimesest või objektist eemale ja liigub mujale, eeldame, et objekt või inimene on ekraanivälises ruumis endiselt olemas. Filmiesteetik Noël Burch jagab ekraanivälise ruumi kuueks osaks: ekraani iga nelja külje taha jääv ruum, dekoratsiooni taha jääv ruum ja kaamera taha jääv ruum. Kõigis filmides on reeglina aktiviseeritud kõik kuus osa ning ekraanisisene ruum on mitmesuguste vormivõtete kaudu (heli, kadreerimine, objektide ja näitlejate liikumine) nendega pidevas dialoogis.
Võttepunkt on otseselt seotud kaadri kompositsiooniga. Võttepunkti iseloomustavad kaamera rakurss, võttesuund, kõrgus ja kaugus.
Kaamera rakurss
Rakurssvõtteid kasutataksegi enamasti siis, kui võtteobjektile soovitakse anda erilist iseloomu. Rakurssvõtte võib tingida ka mõne tegelase vaatesuund. Ehkki rakursse on sisuliselt piiramatu hulk, võib skemaatiliselt eristada otsevaadet, altvaadet ehk konnaperspektiivi ja ülaltvaadet ehk linnuperspektiivi.
Formaadi valik on oluline tegur vaataja tähelepanu juhtimisel ja tema vaatamiskogemuse kujundamisel. Tähelepanu saab juhtida näiteks teatavate kompositsiooniliste võtete või iiriste (kinni- ja lahtisõitvad ringmaskid) abil, teisalt saab seda ka mitme huvifookuse või erinevate helivihjete pakkumisega hajutada. Neid võimalusi suurendab ehk veelgi jaosekraantehnika, mille puhul tuleb pöörata erilist tähelepanu erinevate pildifragmentide omavahelistele suhetele ja vaataja pilgu suunamisele.
Ekraanisisene ja -väline ruum. Järjepidevast maailmast valib kaader publikule näitamiseks ühe tüki, jättes ülejäänud ruumi kaadrist välja. Kui kaamera pöördub inimesest või objektist eemale ja liigub mujale, eeldame, et objekt või inimene on ekraanivälises ruumis endiselt olemas. Filmiesteetik Noël Burch jagab ekraanivälise ruumi kuueks osaks: ekraani iga nelja külje taha jääv ruum, dekoratsiooni taha jääv ruum ja kaamera taha jääv ruum. Kõigis filmides on reeglina aktiviseeritud kõik kuus osa ning ekraanisisene ruum on mitmesuguste vormivõtete kaudu (heli, kadreerimine, objektide ja näitlejate liikumine) nendega pidevas dialoogis.
Võttepunkt on otseselt seotud kaadri kompositsiooniga. Võttepunkti iseloomustavad kaamera rakurss, võttesuund, kõrgus ja kaugus.
Kaamera rakurss
Rakurssvõtteid kasutataksegi enamasti siis, kui võtteobjektile soovitakse anda erilist iseloomu. Rakurssvõtte võib tingida ka mõne tegelase vaatesuund. Ehkki rakursse on sisuliselt piiramatu hulk, võib skemaatiliselt eristada otsevaadet, altvaadet ehk konnaperspektiivi ja ülaltvaadet ehk linnuperspektiivi.
- Altvaade ehk konnaperspektiiv: kaamera “vaatab” alt üles. Konventsionaalselt muutub kujutamise objekt suureks, isegi hirmutavaks. Rõhutab jõudu ja võimu, aga ka paatost, pidulikkust ja tähtsust.
“Kodanik Kane” (Citizen Kane, Orson Welles, operaator Gregg Toland, 1941)
- Ülaltvaade ehk linnuperspektiiv: kaamera “vaatab” ülalt alla. Kujutatav muutub väiksemaks, hirmutatuks ja nõrgaks. Nagu suruks tegelase vastu maad. Võib olla vajalik ka tegevuskoha laiemaks haaramiseks või rahvamasside liikumise näitamiseks või vaataja distantseerimiseks kujutatavast. Äärmuslik näide on nn jumalaperspektiiv.
Võttesuund
Kaamera on filmitava suhtes otse või kallutatud paremale või vasakule. Kallutatud kaadreid ehk nn Hollandi rakurssi kasutatakse üsna harva.
Kaamera on filmitava suhtes otse või kallutatud paremale või vasakule. Kallutatud kaadreid ehk nn Hollandi rakurssi kasutatakse üsna harva.
Võttepunkti kõrgus
Täisnurk + silmadest madalam või kõrgem kõrgus. Tugevdab perspektiivi ja määrab eri kaugustel asuvate objektide kõrguste omavahelise suhte.
Täisnurk + silmadest madalam või kõrgem kõrgus. Tugevdab perspektiivi ja määrab eri kaugustel asuvate objektide kõrguste omavahelise suhte.
- Madala võttepunkti puhul võivad esiplaanil paiknevad madalad esemed näida sama kõrgetena kui kõrged esemed tagaplaanil. Tõstab esile esiplaanil olevaid objekte, andes neile sageli ka emotsionaalse aktsendi. Tihti rõhutatakse madala võttepunktiga objekti kõrgust mingist pinnast. Jaapani filmidele on madal võttepunkt loomulik, sest Jaapanis istutaksegi traditsiooniliselt põrandal.
“Tokyo lugu” (Tōkyō monogatari / Tokyo Story, Yasujirō Ozu, operaator Atsuta Yuharu, 1953)
- Kõrge ja ühtlasi kauge võttepunkt toob selgelt esile tegelaste ja esemete asukoha ruumis, muudab suured pinnad ilmekaks. Kõrge võttepunkti puhul jäävad esiplaanil paiknevad esemed/inimesed maa- või veepinna taustale, lastes neid paista madalamate/lühematena.
“Koyaanisqatsi” (Godfrey Reggio, operaator Ron Fricke, 1982)
Võttepunkti kaugus
Osutab sellele, kui kaugel kaamera tegevusest on (lisaks sõltub tajutav kaugus objektiivi fookuskaugusest). Kõige olulisem aspekt kaamera asetamisel, mis mõjutab oluliselt vaataja reaktsiooni ja seega ka tähendust, suunab seda, kuidas vaataja tegevusest/tegelastest aru saab. Võttepunkti kauguse kaudu antakse edasi autori suhtumist toimuvasse ja tema arvamust selle kohta, kui lähedale ta võib ja peab vaatajat laskma. Muudab ka perspektiivisuhteid: mida lähemal kaamera, seda tugevam on perspektiivi koondumine. Võttepunkti kaugus määrab plaani suuruse. Plaani valik rõhutab objekti süžeelist osatähtsust.
Võttepunkti kaugus
Osutab sellele, kui kaugel kaamera tegevusest on (lisaks sõltub tajutav kaugus objektiivi fookuskaugusest). Kõige olulisem aspekt kaamera asetamisel, mis mõjutab oluliselt vaataja reaktsiooni ja seega ka tähendust, suunab seda, kuidas vaataja tegevusest/tegelastest aru saab. Võttepunkti kauguse kaudu antakse edasi autori suhtumist toimuvasse ja tema arvamust selle kohta, kui lähedale ta võib ja peab vaatajat laskma. Muudab ka perspektiivisuhteid: mida lähemal kaamera, seda tugevam on perspektiivi koondumine. Võttepunkti kaugus määrab plaani suuruse. Plaani valik rõhutab objekti süžeelist osatähtsust.
- Üliüldplaanis on inimfiguur olematu või tilluke. Nii kadreeritakse maastikku, linnuperspektiivist linnavaateid jmt.
“Kolmas mees” (The Third Man, Carol Reed, operaator Robert Krasker, 1949)
- Üldplaan haarab harilikult avara ruumlõigu ja näitab jäädvustatavat objekti terves ulatuses (nt linna- ja külamaastikud), inimfiguur on küll suurem kui üliüldplaanis, aga siiski domineerib keskkond. Annab informatsiooni selle kohta, kus tegevus toimub, mida tehakse ja millised suhted on tegelastel ümbrusega.
“Kolmas mees” (The Third Man, Carol Reed, operaator Robert Krasker, 1949)
- Kesküldplaanis (nimetatakse ka Ameerika plaaniks) on inimfiguur kadreeritud umbes põlvedest ülespoole, figuur ja ümbrus on tasakaalus.
“Kolmas mees” (The Third Man, Carol Reed, operaator Robert Krasker, 1949)
- Keskplaan näitab objekti lähemalt, suuremas mõõtkavas (inimene on harilikult nähtav vööni). Tavaliselt kasutatakse ühe või mitme tegutseva või liikuva inimese näitamiseks. Hästi on jälgitavad tegelaste poosid, žestid ja miimika ning ka ümbruskonna elemendid.
“Kolmas mees” (The Third Man, Carol Reed, operaator Robert Krasker, 1949)
- Kesksuurplaanis on inimkeha kaadris rinnust ülespoole.
“Kolmas mees” (The Third Man, Carol Reed, operaator Robert Krasker, 1949)
- Suurplaanis hõivab inimese nägu peaaegu kogu kaadri. Miimika hästi jälgitav, vaatajal tekib tegelasega intiimne suhe.
“Kolmas mees” (The Third Man, Carol Reed, operaator Robert Krasker, 1949)
- Ülisuurplaanis on kaadris detail või fragment.
“Kolmas mees” (The Third Man, Carol Reed, operaator Robert Krasker, 1949)
Võttepunkti kaastähendused ei ole lõplikult kinnistunud, absoluutsed ja igikehtivad, need muutuvad filmist filmi vastavalt kontekstile. Kadreeringu funktsiooni ja tähenduse määrab siiski filmi üldine kontekst. See võib lähtuda narratiivist, osutada keskkonnale, tegelaste positsioonidele ja nendevahelistele suhetele.
Vaatepunkt sõltub otseselt võttepunktist (võiks öelda, et kattub sellega), ent osutab sellele, kuidas valitud võttestrateegiad vaatajaid mõjutavad.
Vaatepunktid jagunevad:
Võttepunkti kaastähendused ei ole lõplikult kinnistunud, absoluutsed ja igikehtivad, need muutuvad filmist filmi vastavalt kontekstile. Kadreeringu funktsiooni ja tähenduse määrab siiski filmi üldine kontekst. See võib lähtuda narratiivist, osutada keskkonnale, tegelaste positsioonidele ja nendevahelistele suhetele.
Vaatepunkt sõltub otseselt võttepunktist (võiks öelda, et kattub sellega), ent osutab sellele, kuidas valitud võttestrateegiad vaatajaid mõjutavad.
Vaatepunktid jagunevad:
- Objektiivne vaatepunkt: kaamera on just nagu aken, mille kaudu vaatajad saavad jälgida selle ees asuvaid inimesi ja toimuvaid sündmusi. Vaataja ja sündmuste vahel tekitatakse emotsionaalne distants. Kaamerale kui vahendavale aparaadile püütakse mitte tähelepanu tõmmata, sageli seisab kaamera paigal, välditakse ebatavalisi võttepunkte. Objektiivne kaamera ei kommenteeri ega tõlgenda tegevust, vaid lihtsalt salvestab selle kulgu.
- Subjektiivne vaatepunkt tekitab vaatajas tunde, et ta justkui elab läbi sedasama, mida tegelane, kelle vaatepunkti kasutatakse. Enamasti kannab subjektiivset vaatepunkti liikuv kaamera, mis sunnib vaatajaid nägema seda, mida näeb tegelane, ning temaga emotsionaalselt ja kogemuslikult samastuma. Reeglina vahelduvad subjektiivsed vaatepunktid objektiivsetega, tavaliselt nõuab seda kommunikatiivse selguse ja pidevuse saavutamine.
“Daam järves” (Lady in the Lake, Robert Montgomery, operaator Paul Vogel, 1946)
Tavalisim viis nende kahe vaatepunkti ühendamiseks on nn võttesuunapõhised (ingl eye-line) kaadrid: esimeses kaadris vaatab tegelane midagi, mis jääb kaadrist välja, ning järgmine näitab subjektiivsest vaatepunktist seda, mida ta vaatab.
Tavalisim viis nende kahe vaatepunkti ühendamiseks on nn võttesuunapõhised (ingl eye-line) kaadrid: esimeses kaadris vaatab tegelane midagi, mis jääb kaadrist välja, ning järgmine näitab subjektiivsest vaatepunktist seda, mida ta vaatab.
- Kaudselt subjektiivne vaatepunkt ei anna edasi täpselt tegelase vaatepunkti, kuid toob vaataja tegevusele lähemale. Näiteks suurplaanis kaader, mis näitab tegelase emotsionaalset reaktsiooni, kutsub vaatajat selle reaktsiooniga samastuma.
- Autori tõlgendust kandev vaatepunkt paneb vaatajad teadlikult tundma, et lavastaja tahab tegevust näidata teatud ebatavalisel moel.
- zoom (sõltub kaamera objektiivist);
- (püst)panoraamvõte (sõltub kaamera pööramisest): filmimine kaamerat rõht- või püstasendis (ingl pan/tilt) sujuvalt pöörates. Panoraam annab samasuguse efekti nagu inimese silmade või pea pööre. Püstpanoraamis liigub kaamera vaatepunkt mööda vertikaalset telgjoont üles-alla. Panoraamitakse siis, kui ekraanil on tarvis näidata suurt ruumi või kui filmitav objekt liigub. Panoraamida võidakse liikumatust võttepunktist (ringpanoraam) või liikuva kaameraga, mis jälgib objekti, läheneb sellele või kaugeneb sellest (dünaamiline panoraam, relsivõte, kraanavõte ehk tõstukivõte, dolli – ingl track, dolly; kaamera võib liikuda ka mööda trossteed õhus). Kaamera liikumisega võivad seejuures kaasneda mitmesugused pöörded ja kalded.
“Mina olen Kuuba” (Soy Cuba / Я Куба, Mihhail Kalatozov, operaator Sergei Urusevski, 1964)
Lisaks nimetatud viisidele võib kaamera liikuda veel lõpmatul arvul eri trajektooridel.
Lisaks nimetatud viisidele võib kaamera liikuda veel lõpmatul arvul eri trajektooridel.